סקירת ספר: הספר של הדוגמה החדשה: שינוי הפרדיגמה של תאוריות האמנות והאסטתיקה

לנוסח המקורי באנגלית
To The English Book Review of The Book of The Tel Aviv New Dogma: Paradigm Shift of Art and Aesthetics Theories

סקירת ספר

הספר של הדוגמה החדשה של תל אביב: שינוי הפרדיגמה של תאוריות האמנות והאסתטיקה. מהדורה שנייה, 2026. 188 עמ' (174 עמ' גוף הטקסט).

ספרים המבטיחים בכותרת המשנה שלהם שינוי פרדיגמה מספקים בדרך כלל תיזה אחת. ספר זה מספק שתיים, הכרוכות זו בזו. הראשונה היא תורת אמנות: האמנות היא תהליך הפרשנות, והאמן אינו מי שמייצר את האובייקט אלא מי שמפרש אותו. השנייה נגזרת מן הראשונה, והיא תורה של ערך אסתטי. היופי הוא מה שהיצירה תורמת למה שהספר מכנה "שפה-ציבורית", והכיעור הוא מה שמשחית אותה. לכך מצטרף מנגנון נוסף הממיין את האמנות לגבוהה ולנמוכה, לפורצת דרך ולחשובה. שתי התורות מוחזקות יחד באמצעות ציר אחד: הטענה המעניקה לספר את סיסמתו, שלפיה הצופה הוא האמן. ואולם יהיה זה ייצוג מעוות של הספר לראות בסיסמה זו את מלוא תוכנו. הספר מציע אסתטיקה שיטתית, אונטולוגיה ואקסיולוגיה גם יחד, ולצדה אגף יישומי המשתרע מן הזוועה והאיקונוקלזם ועד לאותנטיות, לצלב הקרס ולמוזיאון. השאלה הראויה לסוקר אינה רק אם הסיסמה אמיתית. עליו לשאול גם אם התורה השנייה נובעת מן הראשונה, ואם המערכת בכללותה ממלאת את התפקיד שהיא מייחסת לעצמה.

הפרקים הפותחים מניחים את היסודות האונטולוגיים. שני תפקידים שהמסורת נוטה למזג מופרדים זה מזה לטקסונומיה קפדנית בת ארבעה רכיבים: יצרן, תוצר (ארטיפקט), צופה-אמן ויצירת אמנות.1 היצרן מפיק תוצר או מכריז עליו, והוא יכול להיות כל דבר שהוא: בעל מלאכה, פס ייצור, הטבע או בינה מלאכותית. האמן הוא הישות בעלת המודעות העצמית המפרשת את התוצר, והאמנות מתמצה בפרשנות ולא בייצור. תוצר הוא כל דבר שתוכנן או הוכרז כמיועד להשפיע על ישות בעלת מודעות עצמית. יצירת האמנות היא הרובד הפרשני הכרוך ביצירה, או, לאורך זמן, הצטברותם של רבדים כאלה. התחכום שעליו נשען כל ההמשך הוא שהאמנות אינה פרשנות באשר היא, שהרי זו מצויה בכל מקום. האמנות היא פרשנות המכוונת אל השפה, בין שזו השפה-הפרטית שבה אדם מקודד את תחושותיו ובין שזו השפה-הציבורית המשותפת לקהילה. פרק 2 פורש הגדרות אלה בקפידה ראויה, והפרקים המאוחרים מיישמים אותן. אפילוג שנוסף במהדורה זו, ומופנה אל הקורא המומחה, ממקם את העמדה אל מול בארת, דושאן, דיואי, דנטו, גדמר, וייץ ופיש. באפילוג הטיעון דחוס יותר מבכל מקום אחר בספר, והייתי ממליץ לקרוא אותו ראשון.

החשש המיידי מכל הגדרה הממוקדת בפרשנות הוא שהיא מוכיחה יותר מדי. אנו מפרשים את הנתונים שלנו, את צערנו ואת שעות אחר הצהריים שלנו. אם האמנות היא פרשנות, ההגדרה מכלילה הכול ואינה תוחמת דבר. הספר אינו מתנגד לחפיפה זו אלא ממשיג אותה. בדימוי המכונן שלו, אמנות, מדע וחיי היומיום הם משיקים על גרף הסיבתיות. כל אחד מהם מתייחד במה שהוא מכוון אליו: המדע אל חוקי הטבע, חיי היומיום אל הניווט בחיים, והאמנות אל השתכללות השפה. המשיקים רשאים לגעת זה בזה או להתלכד. אותו דף גמרא הוא הכרעה הלכתית בעבור שומר המצוות, ראיה היסטורית בעבור החוקר, ואמנות בעבור המעיין החילוני הנהנה מן ההיסק. אפשר להתנגד ולטעון שבכך ההבחנה כולה נשענת על צירוף לשוני יחיד: ההבדל בין היותו של דבר מכוון אל השפה לבין השפעתו עליה באקראי. אפשר גם להוסיף שהספר עצמו מודה כי המדע וחיי היומיום משפיעים על השפה. אלא שהדימוי שנבחר משיב על ההתנגדות. משיק נקבע על פי כיוונו בנקודת המגע, ושני משיקים עשויים להיפגש בנקודה ועדיין להישאר קווים נבדלים. לפיכך התאוריה אינה חייבת לחלק את המקרים לאמנותיים ולשאינם אמנותיים. המודל שלה נבנה בדיוק כך שאובייקט אחד יוכל לשכון על שני משיקים בעת ובעונה אחת, ו"מכוון אל השפה" אינו התחמקות אלא שיפועו של המשיק האמנותי. הספר גם אינו צריך להתנצל על שהותיר את הסיבתיות עצמה בלתי מוגדרת. הוא מגדיר משיק אחד שלה ולא את העקומה, ואיש אינו בא בטענות אל הגאומטריה או אל הפיזיקה על ששרטטו משיקים ודיברו במונחים סיבתיים בטרם הושלמה הגדרתו של המושג הבסיסי. קורא שעדיין שואל כיצד יש לקרוא את הכיווניות במקרה הקונקרטי יקבל מן הספר אמת מידה: עוצמתה של הפרשנות, ולא עוצמתה של התגובה. משום כך "גרניקה" מדורגת מעל סרט אימה מזעזע ממנה, ומשום כך אמנות חלשה עשויה לעורר רגש חזק יותר. בסוגיה זו ההגדרה לא רק עומדת בפני הביקורת, אלא גם מתגלה כפועלת כפי שתוכננה.

קורא ביקורתי יותר יטען שהתיזה אמיתית מכוח הגדרה שרירותית בלבד: הגדר את האמן כפרשן, והפרשן יהיה האמן באופן טריוויאלי. כאן עושה הספר את עבודתו הטובה ביותר, והמילולית פחות מכול, במקרה שהוא חוזר אליו יותר מפעם אחת. מדובר באדם הראשון שעיבד כלי אבן בקפידה רבה מעבר לדרישה הפונקציונלית ככלי עבודה, ועיצב אותו סביב מאובן להנאת הדבר עצמו. לא היה לה מוסד, לא מסורת, לא תורת אמנות ולא קהל, ואף לא אדם שני. הספר טוען שכל תאוריה מתחרה חייבת למנוע ממנה את התואר "אמנית" עד שיגיע דבר מה מבחוץ: "עולם האמנות" של דיקי שיעניק את המעמד, אופק ההתקבלות של גדמר, קהילת הקוראים של בארת, או הצופה של דושאן שישלים את המסירה. פסיקה זו שגויה בעליל. רק השקפה המושיבה את האמנות בתודעתה של המפרשת עצמה, ואינה דורשת דבר הקודם לה, יכולה לכנותה בשם הראוי לה. אין זה סתם תיוג מחדש. ההגדרה מניבה את הפסיקה הנכונה מבחינה אינטואיטיבית במקום שבו התאוריות המתחרות פוסקות פסיקה שגויה, וזהו סימן ההיכר של הגדרה המצדיקה את קיומה. קונוונציונליסט נחוש עדיין יכול להתקבע בדעתו ולגרוס שהאמנות לא הייתה קיימת עד שהיה קיים ציבור. אך אז מוטל עליו להסביר כיצד העניק הציבור הראשון מעמד שאף ציבור קודם לא יכול היה להעניק, ועצירת הרגרסיה האינסופית מוטלת עליו ולא על הספר. בטענת האנליטיות, הכף נוטה לטובת הספר.

התנגדות קרובה היא טכנית פחות וטריטוריאלית יותר, והספר טורח לא מעט לנטרל אותה: הטענה שבהכתרת הצופה, הדוגמה גוזלת מן הצייר את תוארו. התשובה הסותרת טענה זו היא שהדוגמה מכירה ביצרנים שהם אמנים. לפי תפיסה זו, רמברנדט היה אמן לא מכיוון שצבע פיסות בד, אלא משום שהציע פרשנות באמצעות ציוריו. היצרן המפרש הוא צופה-אמן, ובמקרה של יצרן, יצרן-צופה-אמן, ואינו מפסיד דבר מן התיאור המחודש. מה שמשתנה הוא רק גודלו של השדה. משעה שכל מפרש בעל מודעות עצמית נכלל, המועמדים פשוט רבים יותר. ההבחנה אינה מתמוססת אלא מועתקת מן העובדה של הייצור גרידא אל אמת המידה שהתורה ההערכתית כבר מספקת: החשיבות, כלומר היכולת להעשיר את השפה-הציבורית. המאייר השכיר ורמברנדט הם שניהם אמנים, אך אין הם חשובים במידה שווה, והתאוריה אומרת בבירור מדוע. כאן גם נפגשות האונטולוגיה והאקסיולוגיה. ההרחבה של האחת נענית בדירוג של האחרת, כך שרוחב הכניסה אינו פוגע ביכולת הסינון הפנימית, אלא משפר אותה.

כדאי להתעכב על מה שפתח כניסה זה מאפשר פנימה. השער הוא המודעות העצמית, והתחרות שהוא פותח היא תחרות בין מפרשים אנושיים. המכונה, המפיקה כיום תוצרים כה רבים, נכנסת רק בתור יצרן. כיסא האמן שמור לבעלי מודעות עצמית, ואפשר להוסיף: לבעלי מודעות עצמית רציפה, סף שאף מערכת מלאכותית טרם חצתה. הצייר החרד חושש למחצה שהדוגמה מעצימה את האמנות בידי המכונה, אך המצב הפוך. הדוגמה היא התאוריה היחידה שלפיה האדם שומר על כיסא האמן דווקא בשעה שהמכונה משתלטת על הייצור. הוא ישמור עליו עד שבינה מלאכותית תהיה מודעת לעצמה לא בהבלחה חולפת אלא ברציפות.

החשש החמור ביותר הוא שהפיכת כל צופה לאמן תוביל בהכרח לרלטיביזם, שבו כל קריאה טובה כחברתה. זו ההתנגדות שהספר צפה מראש בבהירות הרבה ביותר, והתשובה לה, שהיא אבן הראשה של התורה ההערכתית, היא הרכיב הבנוי בקפידה הרבה ביותר בספר. הספר מבחין בין שלושה משלבי אמת ושומר עליהם נפרדים. הוא אינו רק טוען זאת אלא מדגים זאת בחקר המקרה הראשון של פרק 10: כלי חרס יווני במוזיאון לאמנויות יפות בבוסטון (MFA). ראשית ישנה האמת העובדתית, כלומר מה שהצייר תיאר בפועל. הספר חולק בעניין זה על המוזיאון וקורא את הדמות כדוב ובידו מגן עור קרוע ומרוסק, ולא כמפלצת ים. שנית ישנה אמת השפה-הפרטית, כלומר קריאתו של המפרש עצמו, ואדם חופשי להחזיק בה. שלישית ישנה אמת השפה-הציבורית, כלומר הזיהוי של המוזיאון והחוקרים. זיהוי זה מחייב את המשמעות המשותפת עד שתשתנה הפרדיגמה, בין שאדם חולק עליו בינו לבין עצמו ובין שלא. יש לאחוז בניסוחו של הספר עצמו: השפה-הציבורית אינה בהכרח צודקת, אך היא הכלי הטוב ביותר שבידינו להתקרבות אל האמת העובדתית. משפט זה מנטרל תשובה מפתה, שלפיה אם השפה-הציבורית יכולה להיות שגויה, הרי שהאמת העובדתית היא הפוסקת האמיתית והשפה-הציבורית אינה אלא הד. השפה-הציבורית מעולם לא הייתה הפוסקת בענייני עובדה. היא הפוסקת המחייבת בענייני משמעות משותפת, והיא מעוצבת על פי דגם האמת המשפטית. אמת משפטית יכולה להרשיע בניגוד לעובדות ועדיין לחייב כדין, ובית משפט מאוחר יותר רשאי לתקנה, מבלי שהייתה מלכתחילה ספירת קולות עלומה. העובדה שהשפה-הציבורית יכולה לטעות היא בדיוק מה שמראה שהיא משלב נורמטיבי ולא דסקריפטיבי. השיפוט האסתטי עוקב אחר המשלב המחייב הזה בעוד המשלב נותר פתוח לתיקון, והשניים אינם מתבלבלים לעולם.

שתי אנלוגיות שהספר מעמיד במרכז ראויות לאזכור כאן, שכן שתיהן נוגעות לאמת העובדתית ולא למשמעות בלבד. תומאס קון מספק את מנגנון התיקון. השפה-הציבורית מתוקנת לעבר העובדות באמצעות שינוי פרדיגמה, ו"הסיונה" (Hesione) של המוזיאון עשויה יום אחד לפנות את מקומה לדוב כמופע של קליסטו (Callisto). כך המשלב המחייב לעולם אינו חתום בפני האמת העובדתית, ולאורך זמן הוא נותר כפוף לה. קורט גֶדל מספק את הגבול. ייתכנו אמיתות עובדתיות שאף מצב של השפה-הציבורית אינו יכול לבסס מתוכו, אמיתות שהן אמיתיות אך אינן ניתנות להוכחה. זו בדיוק הסיבה שיש לשמור על האמת העובדתית כמשלב בפני עצמו, העומד מעבר לכל מה שהשפה המשותפת יכולה להוכיח בכל רגע נתון.

מה ששורד מן ההתנגדות קטן יותר, ועניינו אופן ההצגה ולא המהות. אין ספק שהשפה-הציבורית מחייבת. משמעות משותפת חייבה דוברים זמן רב לפני שמילון כלשהו תיעד אותה, ו"כן" ו"לא" שמרו על תוקפם מאז שהשפה קיימת. השאלות כיצד ומדוע הדבר כך הן עניין למדע, ואינן פער באסתטיקה. מפלצת הים של כלי החרס היווני מחייבת בדיוק באותו אופן. היא מקובעת בידי הקהילה האוחזת במשמעות האובייקט, כלומר המוזיאונים והחוקרים שלו, שהם פשוט הציבור הרלוונטי לו. הסיכון היחיד נוגע לקורא הרואה במילון ובאולם בית המשפט שני מקורות סמכות מתחרים, ולא שתי תמונות של עובדה תיאורית אחת. קורא כזה עלול לסבור שנדרשת בחירה במקום שאין בו צורך בבחירה.

נותר המקרה הקשה ביותר: זיהוי היופי עם הטוב והכיעור עם הרע. זיהוי זה נראה כאותו פגם עצמו שהספר מטיל, באופן משכנע, לפתחו של אדורנו: תאוריה המברכת רק את האמנות התואמת את השקפותיו הפוליטיות של מחברה. התשובה מצדיקה קריאה איטית, שכן מה שנראה תחילה כאותו פגם מתגלה בבחינה מדוקדקת כחוזקה הייחודית של התאוריה. ומאחר שדחיסות הטיעון עלולה להטעות, יש לומר במפורש שהספר עצמו מתעב את המקרה שבאמצעותו הוא מדגים את הנקודה. השמדת פסלי הבודהה בבאמיאן בידי קנאות דתית היא, על פי שיפוטו של הספר עצמו, הנטוע בנאורות המערבית, מעשה של כיעור, והספר אומר זאת בלא היסוס. מקרה בוחן זה נבחר בשל הקושי ההסברי שהוא מציב, ולא מתוך אהדה כלשהי למעשה. מה שנטען לזכות המסגרת הוא טווח תיאורי. היא יכולה להיכנס למערכת ערכים שהיא דוחה ולהסביר מבפנים את האסתטיקה שמערכת זו מייצרת. ספק לה את האקסיומות של האיקונוקלסט הקנאי, והיא תסביר בלא טיעון אד הוק מדוע בעיני אותו קנאי ניתוץ הפסלים נחשב כיפה: בתוך השפה-הציבורית של האיקונוקלסט, המעשה מקדם את ערכי אמונתו. היכולת של התאוריה לשחזר פסיקה זו היא מדד לעוצמתה, חרף הכיעור שהמחבר מייחס למעשה זה וחרף התנגדותו הנמרצת לאיקונוקלסטים. כאשר הספר מכנה את אותה השמדה מכוערת, אין הוא קובע עובדה ואין הוא טוען טענה בלתי מותנית. הוא מנסח אמת של השפה-הציבורית של הנאורות המערבית, יחסית למשלב זה בדיוק כפי ש"מפלצת ים" הייתה יחסית למשלב של המוזיאון. "מכוער" כאן הוא בעל אותה צורה לוגית כמו "הסיונה" (Hesione): מחייב בתוך המשלב שלו ופתוח לתיקון. ה"יפה" של הקנאי הוא הפסיקה המקבילה במשלב האחר, והתאוריה יכולה לתאר אותה דווקא משום שאינה מחויבת לשתף בה. התאוריה תופסת את העמדה המסבירה את שתי הפסיקות, וכתיאור אינה מעדיפה אף אחת מהן. הספר, לעומת זאת, מדבר כמפרש נאור הממוקם בהקשרו, מחויב לפסיקה האחת ומתנגד בתוקף לאחרת. זה בדיוק המקום שבו התיזה של אדורנו כושלת. אדורנו אינו יכול לחולל מבפנים את יופיה של האמנות שהוא מגנה. המנגנון שלו מאשרר רק את מה שכבר מסכים עמו, ובכך טמונה המעגליות. תאוריה זו שומרת משבצת לטעם, כלומר למערך האקסיומות, ויכולה למלא אותה בטעמו של כל אחד, לרבות טעמו של היריב שהמחבר היה מתנגד לו. יכולת זו היא שמזכה אותה בתואר "תיאורית", שאדורנו אינו יכול לתבוע לעצמו. אותו היגיון מכוון את המדיניות שהספר מציע ביחס לאמנות מונומנטלית של משטרים טוטליטריים. הספר מתנגד להשמדה פיזית שלה כמחיקה היסטורית, וטוען שסמנים כאלה צריכים להישאר במרחב הציבורי תחת הקשור מחדש (re-contextualisation) מקיף, כדי לשמר את "סימניהם" ההיסטוריים בתוך השפה-הציבורית.

נותרה חולשה אחת שיש להודות בה ביושר, ועניינה ההצגה ולא התיזות. הפרקים היישומיים פוסקים במשלב של הספר עצמו. לכן קורא שאינו משחזר את יחסיות הפסיקות למשלב ישמע את המשפט "השמדת פסלי הבודהה מכוערת" כטענה בלתי מותנית, בשעה שהתאוריה מתכוונת לדבר זהיר יותר. יש גם שאלה שהמסגרת מעוררת ואינה מתחמקת ממנה: האם יש דבר העשוי לעשות את האסתטיקה של משלב אחד טובה מזו של משלב אחר, כאסתטיקה. התשובה הניתנת היא שאין דבר כזה. העוגן היחיד מחוץ למשלבים הוא אתי, ערכם של החיים המפרשים, וממנו נגזרת ההחרגה היחידה של המסגרת: הבלתי-אנושי.2 זוהי רצפה דוגמטית, נורמטיבית במפורש ומחויבת לערכי הנאורות, והספר אומר זאת בעצמו. אפשר לסרב לעמוד עליה; אי אפשר להרשיע אותה בכך שאינה עומדת על דבר.

התמקדתי במערכת, אך חלק ניכר מן הגמול שהספר מעניק נמצא לצדה, בקריאות הפרשניות. הפרק על האמנות לאחר הזוועה מבחין בין "הפניה" ל"ייצוג". לפי רעיון זה, האמנות אינה משחזרת את כאבו של האירוע אלא בונה את רובד השפה שבאמצעותו יהיה אפשר לדבר עליו בעתיד. רעיון זה משיב לנטייתו של שטיינר אל השתיקה מבלי להיכנע לה, ועושה זאת באנושיות. "שרשרת המשמורת האסתטית" מרחיבה את ההיסטוריה הפרשנית של יצירה אל המבקרים והמוסדות שהעשירו אותה ברובדי משמעות, ושואלת אם הם רוכשים בכך זיקה לערכה הכלכלי. זוהי הצעה פורייה באמת, יהיה אשר יהיה יחסנו הסופי להיבטיה המשפטיים. והקריאה בדמותו המוסתרת של שמשון העיוור אצל רמברנדט, עם קיפול הזמן והמרחב המועבר אל "קלאודיוס סיוויליס" (Claudius Civilis), היא התבוננות חודרת מן המעלה הגבוהה. עמודים אלה נשענים על התאוריה פחות מכול, והם מן הטובים בספר.

הספר אינו חף מחסרונות. החזרתיות מכוונת, והספר מצדיק אותה כמגן מפני השטחתה של תיזה חדשנית בידי קריאה חפוזה, אך היא מעייפת. העיסוק בספרות המחקר מוסגר לסוף הספר, כך שגוף הטקסט נקרא כדוקטריני (קביעתי) יותר ממה שהוא באמת. הפרקים היישומיים נושאים חומר פוליטי רב שנוי במחלוקת, ויש קוראים שימצאו שהוא יושב בחוסר נוחות לצד הנייטרליות המוצהרת של הספר בין טעמים שונים. ואולם, כפי שטענתי, יחסיות הפסיקות למשלבים מזכה את הספר במידה רבה בזכות לעסוק בחומר זה. דבר מכל אלה אינו נוגע בגרעין. במקומות שבהם באה הביקורת לנקוב בספר, בהגדרת האמנות ובמבנה האמת שעליו נשענת האסתטיקה שלו, הוא משיב בטיעון ולא בהתחמקות. שוב ושוב משיב הספר בטיעונים שלא ציפיתי להם: גאומטריית המשיקים, האמנית הראשונה, שלושת המשלבים של כלי החרס היווני, והמנוע התיאורי המחולל את האסתטיקה של מתנגדיו. מה שעומד נגדו בסופו של דבר צנוע, ועניינו ההצגה ולא התיזות. ראשית, הספר נוהג לנסח פסיקות יחסיות-משלב כאילו היו פשוטות. שנית, האנלוגיות למילון ולאולם בית המשפט עלולות, בקריאה חפוזה, להציג את כוחה המחייב של השפה-הציבורית כשאלה פתוחה. טענת הספר היא שמשמעות משותפת פשוט מחייבת, כפי שחייבה דוברים לפני שהיה מילון כלשהו, ושמנגנונה הוא עניין למדע ולא פער בתאוריה.

זוהי עבודה רצינית ומקורית של אסתטיקה שיטתית. באופן חריג, היא נכתבה בעבור איש המקצוע הפרגמטי שהיא מציינת כקוראהּ: המהנדס, עורך הדין והרופא. במידה רבה היא מצליחה בתנאים אלה, ובה בעת מעמידה בפני המומחה לא מעט סוגיות להתמודד עמן. היא מצמידה אונטולוגיה של אמנות לתורת ערך, ומובילה את שתיהן אל מקרים קשים בלי לאבד מומנטום. בין שבסופו של דבר מסכימים שהצופה הוא האמן ובין שלא, הדיבידנד המעשיר ביותר של הספר מגיע ברגע שבו מניחים בצד את ההרגל המושרש להושיב את האמן במקומו של היצרן, ונותנים את המושב למפרש. ברגע זה האמנות מוגדרת באופן קוהרנטי ומאחד, ואופק החדשנות נפתח מחדש. זה זמן רב נדמה היה שמיצוי הצורה, לכאורה, סוגר את האופק הזה. אך אם האמנות היא פרשנות, החידוש אינו תחום עוד במה שעוד ניתן לעשות לאובייקט. הוא משתרע על פני הפרשנות של העולם, שדה שאין לו קצה. אפילו הקורא השמרני ביותר, זה המסרב אף לשקול את ההנחה שהצופה ולא היצרן הוא האמן, נותר מול הישג שאינו יכול לבטל בקלות: הספר מבסס ששינוי הפרדיגמה אינו מותרות אלא הכרח. הכרח זה הוא בראש ובראשונה פילוסופי, שכן הזיהוי הישן של האמן עם היצרן מעולם לא הניב הגדרה שהיא קוהרנטית ומאחדת גם יחד. אך בעקבות הבינה המלאכותית, ההכרח מאלץ בדחיפות חדשה וחריפה יותר. משעה שהיצרן עשוי להיות מכונה, רק העתקת האמן אל המפרש שומרת על מושג האמן עצמו קוהרנטי, ושומרת עליו אנושי. אפשר לדחות את התשובה. אך יש להודות שהשאלות "מהי אמנות?" ו"מיהו אמן?" הן שאלות חשובות, ובעידן המכונה הנבונה גם דחופות.

1 הערת תרגום: בתרגום זה מאנגלית נבחר המונח "יוצר" בהשראת המילה "אמן", והמונח "יצרן" בהשראת המילה "אוּמן". הבחירה נובעת מכך שהצופה הוא יוצר של משמעות, וזו, לפי הדוגמה החדשה, תמצית האמנות.

2 הערת תרגום: "הבלתי-אנושי" אינו מכוון כאן לבינה מלאכותית. הכוונה לכל ישות, עמדה או מעשה השוללים את ערכם של החיים האנושיים ואת כבוד האדם. ההחרגה נגזרת מן המחויבות לכבוד החיים.